日韓演劇交流センター

『加害者探求―付録：謝罪文作成ガイド』
作家インタビュー
ク・ジャへ（具滋慧）

『ここは当然、劇場』…劇団名にあるように、世の中の“当然”とされているものに対して疑問を投げかけ、演劇のあり方についても、再考し続けるクジャヘ氏。2014年のセウォル号沈没事件が彼女の劇作を大きく変えた。彼女と話していると印象的なワードが次々と飛び出してくる。彼女自身の中にどんな変化があったのか、頭の中を訪ねてみたいと思う。 

大学では国文学専攻ですね。哲学を熱心に勉強したとの記事を読んだのですが、学生生活はどうでしたか？ 

　哲学を勉強したというよりも、国文学をちゃんと勉強しなかったという方が近いと思います。国文学は解釈の方法論が主で、一生懸命レポートを書きましたが、成績は良くなかったですね。哲学の授業では、思考の枠そのものを揺さぶられました。国文学より哲学を好んだ理由は、中世や近代まで遡り、いつの時代も人間が執着している世界観に触れることができた点です。在学中は、演劇を見たり、お酒を飲んだり、サークルでの演劇活動や恋愛、アルバイト、学校から処分警告を受けたりもしました。平凡な学生生活だったと思います。 

演劇の道を選んだ理由と劇団発足のきっかけは？ 

　書くことはずっとやっていたのですが、演劇を選んだ特別なきっかけというのはないような気がします。卒業を前に、漠然と自分は就職できないと思いました。2012年に今の劇団名と同じ名前の作品を上演したのですが、演劇の既存の慣習について問いかける作品になりました。その後、同時代の社会的惨事を扱った作品を創作しながら、これまで通用した方法論では演劇を作れないという現実にぶつかり、これについて一緒に悩んだり、演劇の言語について共に考えてくれる仲間が必要だと思い、劇団を作りました。 

個人的な観念や美学を表現するウェルメイドな作品よりも、同時代の社会のうねりに身を任せなければと考えられたそうですが？ 

　必ずそうでないといけないとは思っていません。人によって違うので。私の場合、セウォル号沈没事件の前までは、私個人の観念や美学を表現する作品への要求が強かった方だと思います。セウォル号沈没事件後、そういう作品を作るのが難しくなってきました。今、ここでやるにはふさわしくないのではないかという思いが脳裏から離れなくて。つまり、従来のやり方では作れないという意識が生まれたんです。作家は、長い時間をかけて熟成させ、戯曲を書き上げると思われていたとしたら、今は、時代の気流をいち早くキャッチし、短時間で戯曲を書きあげ、俳優と同時代の感覚で創作する方法論も意味があると思ったのです。同時代の社会という波に、ギリギリながらも乗るという考えです。 

風刺の対象は個人ではなく構造やシステム？

　はい。風刺の対象は常に構造やシステムと考えています。同時に、私自身も風刺の対象に含まなければならないと思っています。そして、そういった構造の中にいる限り抗えないと正当化する個人を扱わねばならないと。個人よりも集団の正体というものを取り上げて、加害者シリーズを作りました。社会のシステムや環境のせいで、どうしようもなかったということを前提に、自分を正当化する言葉を駆使する集団を取り上げました。その集団で得た利益を手放すまいとして、正当化する言葉が生まれ、進化してきたのだと思います。私は主に、言語演劇、議論演劇、概念演劇を創作しています。社会システムの中で起こる加害者集団の言葉を追求していくうちに、彼らを風刺の対象としたのだと思います。言い訳や偽善、集団の力を借りて免罪符を得ようとする人々の言葉について考えました。今は、加害者たちの言葉よりも、当事者たちや彼らの言葉、また、当事者をどのように対象化しようとしているのかということに注目しています。 

“公的発話”という言葉が印象的ですが、どういう意味ですか？ 

　演劇は、いくら現実に基づいていると言っても、劇場では、物語性やイリュージョン、そして観客の感情が生まれ、言葉との距離を保つことの難しいジャンルだと思います。目の前で、生きている人間が演じているのに、観客が物語に入り込んでいく現象を不思議に思いました。更にそこに創作者側の美学や演劇的表現が加わり、 “それっぽい芸術”が生まれてしまいます。“公的発話”は、劇中での言葉が、劇場だけに留まらないようにと考えて作られました。簡単に発言したことが大きな意味を持つ可能性もあります。人物の感情の噴出のためではなく、彼らの発した言葉が、劇場の外まで越えていくための戦略です。例えば、二人の人間が会話をする時、それが二人の間に起こる私的な次元の会話にならないように気をつけます。そのためには、目標が必要です。例えば、二人の人間の会話を通じて、これまで否定され続けてきた少数者たちの権利に対する社会的合意を宣言するとか、人物の正当性を持たせるとか、その事件がなぜ起こったかを伝えるなど、目標を明確にして会話します。これが“公的発話”です。演劇で大切なことは会話と言いますよね。物語の中で、表面的には二人の人物の会話のようだけれども、その会話を通じて、問題点を見つめるようになる。人物を演じている俳優の意識の比重を高める方法です。

作品作りで意識していることや舞台で演じる俳優を守るための具体的な方法とは？ 

　最近公演した作品、〈ただ観客だけのためのトゥサンアートセンターストリーミングサービス公演〉では、表面的にはパンデミック時代の演劇をストリーミングで配信することに対する問題定義をしています。しかしそこには、 “自分が演じている人物は、この世界のどこかに存在している”ということが内包されています。これは幻想的な次元の話ではなく、同時代演劇では、人物が作家の想像で創作されたものではないという前提のもと、社会的惨事や被害事実、その被害者を念頭に、演じている俳優の思考を考慮します。基本的に加害の再現シーンは作りません。もし加害や暴力的言葉を使わなければ場合は、その目標が何なのかを俳優と共有して尊重し、そのための仕掛けを考えます。 “これは演劇であり、俳優の発話にはどんな目的があるのか”ということを伝えるための装置やセットなどです。 

世界で Metoo運動が広がり、日本でも暴力被害の告発等はありましたが、そこまで大きなうねりにはなりませんでした。残念ながら日本は2020年、ジェンダーギャップ指数121位です。「加害者探求—付録：謝罪文作成ガイド」が日本で上演されることに対してどう思いますか？ 

　まず、とても嬉しく思います。『加害者探求—付録:謝罪文作成ガイド』は、2017年、韓国の演劇界でミートゥー問題が浮上する前に上演されました。当時、韓国演劇界では大きな反響はありませんでした。ただ、私は、何年も見続けてきた、芸術家たちの根本的な自意識や欺瞞、知的虚栄心を取り上げた作品を作りたいと思っていました。純粋芸術だと言って自分たちの暴力を正当化し、自分が属している世界の暴力を黙認し、階級的構造が慢性化した、知的な男性芸術家たちの世界を、“言葉”を駆使して描きました。この“言葉”が、2021年の日本へ大きく働きかけられればと願います。

　韓国で、女性として、また女性演劇人として生きてきた私は、韓国のジェンダーに対する意識に、毎日のように失望しています。日本も韓国と同じように男性中心の社会で、階級制が強いと聞いています。この戯曲は、ドラマ的構成ではありませんが、芸術界の周辺で、自分の存在を求めて頑張っている者が芸術界の仲間入りをするという構造を含んでいます。その世界で権力の味を占めた人間が、その世界を拒否することができず、その世界に安住しようとする瞬間を、最も強烈なシーンとして描きました。年配の先生方を問い詰めるというよりも、問題意識を感じながらも、権力の味を知った時の快感や喜び、言葉の暴力、また、それがどのように繰り返されてきたのかに焦点をあてています。これが日本の芸術界にどのように働きかけるのか、問いかけてみたいと思います。

（聞き手＝洪明花）

『椅子は悪くない』作家インタビュー
ソン・ウッキョン（宣旭炫）

現実社会を逞しく、したたかに生き抜く人間たちが巻き起こす、スリリングかつ愉快な珍騒動。ソン・ウッキョンが描き出す劇空間では、情にあふれた人間臭さと幻想の匂いが交錯し、思いもよらない展開が待ち受ける。劇作のみならず、俳優として映画やドラマでも活躍中。さらに韓国劇作家協会理事長を務めるなど多忙を極めながら、問いへの返答は素早く、丁寧。誠実であたたかい人柄がうかがえた。 

劇作家であり、俳優としても活躍されています。この道に進んだ理由、また影響を受けた作家や作品について教えてください。

　小学校では戦争ごっこをする時も私が台本を書き、遠足に行って友達と一緒に特技自慢をやる時も、私が短いコントを構成してやっていました。それを思うと、子供の頃から劇を組み立てて構成することが好きだったようです。演技は本能的にとても好きですね。他人の人生を生きる、その快感は一生手放せないです。でも私は自分の顔にも不満があるし、演技もそれほど上手くないと思っています。それで、どうにも物を書くほうに流れていったのかもしれません。でも、物語を作ることも私の本能です。おそらく死ぬまで私は物語を組み立てて、俳優たちが演じ、それを客席から見る楽しみを堪能するだろうと思います。

　大学時代に文学や劇作を専攻したわけではなく、独学で始めました。劇作術の本と作家さんたちの戯曲集を読み、そして自ら演劇をやってその文法を学びました。それで同時代のいろんな劇作家先生の影響を一様に受けました。イ・ガンベク先生の寓意あふれる演劇的な面白さ、イ・マニ先生のセリフの味わい、オ・テソク先生の韓国的な演劇味、チェ・インフン先生の文学的な演劇味、ユン・デソン、パク・チョヨル、オ・テヨン、ユン・ジョビョン、イ・ヒョンファ…、そういった多くの先生たちの長所を少しずつ真似たいと思いました。

『椅子は悪くない』を書いたきっかけは？「小道具ひとつで全国を回れる芝居を書きたかった」と書かれた記事を読みましたが…。

　20代では“何かになりたい”と考えるじゃないですか。30代になって、何かを“持ちたい”と考えていることを自覚したんですね。何かを所有したいと思う、その感情に集中して作品を書いてみたいと思うようになりました。何かを“持っている”とは、はたして何なのか。そこを掘り下げて調べたかった。ここに椅子一つを置いて、作った人（ムン・ソンミ）、売りたい人（ムン・ドクス）、欲しい人（カン・ミョンギュ）、それに反対する人（ソン・ジエ）…、こうして四人の人物が構成されたのです。

　新人作家だった当初、主に20人以上が出てくる大劇場作品をたくさん書きました。大学時代の演劇グループは主に大劇場で公演をしていたので、演劇といえば人がたくさん出てくる大劇場作品だと自然に思っていました。演劇の街、ソウルの大学路に来てみたら大部分が小劇場です。そして皆、予算が少ないからか、いつも私に小さな作品を要求しました。結果、私もいつしか小さな小道具一つで、少ない出演者でできる演劇があるかな？と思うようになり、この『椅子は悪くない』を書くことになったんです。この作品を出してすぐに、大学路の劇団の代表たちに「ソン作家、とうとう大学路に適応したね」と言われましたね（笑）。

社会の現実を描いたようにも、ファンタジーのようにも、不条理劇のようにも読み取れる作品です。この作品で描きたかったこととは？

　先にお話しましたが、所有の問題ですね。形式から抜け出し、私たちが資本主義社会で金を払い、何かを買うということ、そうして所有すること、それは何で、その本質は何だろうか…という問いを観客たちが抱いたらいいなと思います。今、私が生きているこの時代は、資本主義の悪しき特性が多く現れている時代です。所有欲はどんどん拡張され、それによって多くの傷と被害が起きます。私たちの所有欲求を振り返らなければいけません。私たちが何かを持つということは、誰かの犠牲のうえにあるのかもしれない。劇中では様々な事情を繰り返すたびに、誰かが被害者になります。すなわち、そうしたいろいろな地点を見せたかった。それでカン・ミョンギュはその事実を確認し、結局は放棄することになります。若干、宗教的な結論でもあるかと思います。

カン・ミョンギュは、なぜこんなにも椅子に執着したのでしょうか。そして、最後はなぜ椅子を諦めることができたのでしょうか。

　韓国でもこの質問をたくさん受けました。椅子は実は…、人間が強く所有したがる何か、欲望の象徴というだけです。誰かにとっては帽子であり、カバンであり、靴である、そういうことです。私は作家だから主に座っている職業で、一番近くにある家具でもあるので、自然と椅子に執着したようです。実際に私の家にも、あっちこっちに椅子だけで８個以上あります。どうも椅子が好きなようです。

　椅子を放棄したのは、結局、ほかの人々をすべて幸せにしつつ、自分が椅子を持つ方法はないのだな…という結論に至り、ならばいっそのこと椅子を放棄しようという、若干宗教的な選択をしたのです。他人を傷つけてまで、自らの欲望を満たせるでしょうか？

ムン・ソンミは、最後に椅子が戻ってきたことをどう受け止めたのでしょうか。

　彼女に自覚が芽生えることを期待します。彼女は、自身の存在を世の中に認めてもらいたい欲望があります。椅子が誰かに愛されることが目標です。しかし、その椅子は結局自分のところへ戻って来てしまいました。まだ準備が整っていないようです。彼女は椅子をもっと一生懸命に、上手く作らなければいけません。この程度に作れば愛されるのでは？と思うことは傲慢であり、上手に作ればタダではなく自身の値打ちを授かることができると知ることも、社会を生きていく成熟した姿です。ムン・ソンミは身体は大人だけれど、精神はただ愛されたい赤ん坊の状態です。彼女が大人としてちゃんと成熟することを期待します。

クライマックスでの武侠の場面が痛快です。突然このように時代と空間を変化させた意図を教えてください。

　この質問もたくさん受けました。前世か？という質問もありましたが、それは違います。この作品のあらすじを言うなら、椅子を手に入れるための主人公カン・ミョンギュの思考、幾多のシチュエーションを想像し、その選択の終わりまで行ってみる…といった話です。現実において、ああしたりこうしたりと試してみて全部ダメだったから、考えの果てに…、このような原始時代に戻って、「俺が刀を持ってすべてを切り払ってしまえば、この椅子を手に入れることができるのか？」とふと思いついたと。それで武侠シーンを作ることになりました。

今回のリーディング公演では、演出の解釈によりムン・ソンミを娘ではなく、息子に替えて上演することになりました。許可いただき、感謝します。率直なご意見をお聞かせください。

　ムン・ソンミ役を男にすることは、初演から20余年に近い『椅子は悪くない』公演の歴史において初めてのことです。替えたいという演出家の言葉に少し驚き、戸惑いました。しかし、演出家の変更についての意見を読んで、納得することができました。そして鄭義信さんへの尊敬とさらなる信頼とともに、公演への期待を持つことにしました。

　劇中の四人の人物はおそらく私の心のあちらこちらに隠れている考え、または本能の破片たちだと思います。劇中のムン・ソンミは…、私の若い日々、幼い芸術家として世の中に認められたかった、内気で愚かな自我だと思います。劇中のセリフのように、世の中の端っこだけでもつかみたかった、欲望の出発点に立つ夢多い幼い芸術家。しかし、自信満々には出られず、隠れていて、まだ実力も検証されていない…、臆病者であるだけでした。彼は実力を磨かねばならず、もう少し大人にならねばなりませんでした。自尊…、自分を愛するからこそ、努力して、耐えて、待つことができるのでしょう。大人になるということは、自分を愛することに慣れることかもしれません。

　女ではない、男の姿でこの世に現れる“ムン・ソンミくん”に期待をかけてみます。

最後に現在のコロナ禍において、演劇人としてあらためて感じたことがあれば教えてください。

　とても驚き、不安になりました。観客のいない演劇は未完成です。映像で代替しようという動きが多く見られますが、私は強く反対します。ウイルスを避けた安全な劇場を作ることが、よりよい代案と考えます。演劇は観客に出会い、お互いに影響を与え合って進んでいくものです。そうやって一編、一編、毎日違うものとして演劇は完成されていきます。

（聞き手＝上野紀子）

『激情万里』作家インタビュー
キム・ミョンゴン（金明坤）

芸術家として、文化行政の専門家として、幅広く活躍してきたキム・ミョンゴンさん。日本では1994年に公開されたパンソリ映画『風の丘を越えて〜西便制』で父親役を演じた俳優と言えば、「ああ！」と思われる方も多いのではないだろうか。今も現役で活躍する彼に、演劇との出会いから、韓国の伝統芸術を現代的に取り入れることを目標にした劇団アリランの旗揚げ、そして『激情万里』に込めた思いなどを聞いた。 

演劇の道へ

　とにかくものを書くのが好きで、文学者になりたかった。大学ではドイツ語教育を専攻して、ゲーテやシラーなどの古典戯曲を耽読しました。演劇を始めたのは大学の劇研に入ってから。大学2年の時、はじめて演出助手につきました。民主化デモへの弾圧を批判する内容で、当時は台本の事前検閲があったから、当然上演禁止。それじゃ許可なしでやろうということになって…。ところが公演当日、機動隊が押しかけてきて建物入口のシャッターを下ろし、劇研の顧問や幹部は警察に連行されてしまいました。数時間後、劇研の幹部たちが戻ってきて、みんなで建物の前の階段に座って飲み明かした。これが人生最初の演劇体験です。

　大学3年生の時、劇研の部長になって、さらに演劇にのめりこみ、一生懸命やりすぎて体を壊してしまいました。でもその時、全羅道（チョンラド）の実家に戻って療養しながらパンソリを習いはじめた。ゲーテはファウストを書くためにドイツの神話や伝説、昔話などを研究したというでしょう。それなら僕は韓国の伝統を学んで、そこから再創作しよう、そう考えるきっかけになりました。

　大学卒業後は小さな出版社に就職しました。その当時『根の深い木』という月刊誌に、失われつつある昔の職業や伝統文化の担い手たちを探して聞き書きするシリーズを連載していたんです。その取材でさまざまな芸人や職人に直接話を聞き、韓国の伝統について学ぶことができました。（訳注＝このシリーズは、『アリラン峠の旅人たち』というタイトルで日本語の翻訳書が出ている。）ところが会社勤めがよっぽど合ってなかったんでしょうね、うつ病になっちゃった。それで出版社は辞めて、高校でドイツ語を教えながら教師劇団状況に入って芝居を始めました。その劇団は政治的なごたごたで、じきに解散してしまいましたが。

劇団アリランを旗揚げ

　その後、本格的に演劇の世界に飛び込み、ハンドゥレや演友舞台など、民族劇（マダン劇）系列の劇団で伝統演戯を現代化する作業に取り組みました。そして1986年、ついに劇団アリランを旗揚げしたんです。翌年には民族劇フェスティバル「民族劇ハンマダン」も立ち上げました。全国で活動している民族劇団体が一堂に会し、一般の観客を対象に上演する初の試みです。

　当時、民族劇は一般の「演劇界」から距離があり、演劇と見なされていませんでした。民族劇は学生運動や労働運動と連帯し、主に工場や労働争議の現場、教会などで上演されていましたから。でも民族劇は社会性や教育的な機能が強いだけで、やっぱり演劇なんです。それが演劇として認められないのはおかしい。しかし一方で民族劇には、政治性や啓蒙などを重視するあまり、芸術的側面が軽視されやすい面もある。だからこそ「演劇界」と繋がりを持ちながら民族劇の芸術性を高めていきたいと思いました。そういう思いがあって劇団アリランは韓国演劇協会に加入したんです。その時、演劇協会の会長からは「とうとう我々の側につくのか？」と言われたし、逆に民族劇の仲間たちからは「俺たちを裏切る気か？」なんて言われました。

　『激情万里』をやろうと思ったのは、演劇界の中のそういう対立にもやもやを感じていたからです。そして、実はそれが日本の植民地時代から地続きではないかという疑問もありました。韓国は日本から解放された後、南北に分断されイデオロギーもまっぷたつに引き裂かれてしまったので、北と南では歴史の解釈がまったく違います。それは演劇史についても同じです。たとえば朝鮮の伝統的な広大（クァンデ＝芸人）たちは学歴もない民衆だけど、彼らこそ歌、踊り、演技という総合的な芸術家だった。ところが日帝時代になって広大は蔑まれ迫害された。新派劇も同じです。逆に地主や財産家の息子たちが日本に留学して西洋の近代劇を学び、韓国に戻ってきて「これぞ演劇であり、芸術だ」と言って威張りはじめる。そういった歴史をもう一度とらえ直したかった。

『激情万里』とソウル演劇祭での論争

　『激情万里』は1991年にソウル演劇祭の自由参加作に選ばれました。対立や葛藤を克服するという作品のテーマに合わせて、主役級のキャストは劇団員ではなく、演劇界から実力のある俳優を客演として招きました。劇団のメンバーからは文句も出ましたよ。ところが公演の間際になって、ソウル演劇祭の事務局から「共産主義を擁護するような内容が問題だから演劇祭の参加を取り消す」という連絡がきたんです。紆余曲折はありましたが、結局、演劇祭に参加できなくても定期公演として上演し、観客の目で直接判断してもらうために、公開討論会を開くことにしました。討論会に出てきた韓国演劇協会の会長は、「1930年代のプロレタリア演劇から北朝鮮の社会主義演劇を経て、今日の民族劇につながっていると主張する半面、現在主流になっている演劇界の基盤を作った演劇人たちを、まるで親日・親米の反動分子のように描写するとはけしからん」と言いました。僕はただ1920年代以降の韓国演劇史をとらえなおし、北に渡った作家など、これまで評価されてこなかった演劇人たちに光を当てたかっただけで、特定の人物を断罪するつもりはありません。

　そんな状況でしたが、『激情万里』に対する観客の反応は良く、翌月に延長公演もしました。延長公演では僕が演出し、主人公のジョンミンも演じました。

　この作品には1920年代から1950年代までのさまざまな台本が劇中劇として挿入されています。映像資料は残っていないので、1913年生まれの老俳優、高雪峰（コ・ソルボン）さんに、当時の演劇の様式や演技術、台詞の言い回しなどについて、いろいろ教えてもらいました。彼は一流俳優じゃなかったけど、1930年代から驚くほど多くの舞台に端役で出演して、昔の演劇にとても詳しかった。『激情万里』の劇中劇に出てくる『アリラン』にも端役で出演していたんですよ。あとは1928年生まれの申出（シン・チュル）さんという無声映画の活弁をやっていた方からも台詞術を教わりました。新派劇の劇中劇は日本からの影響を強調するために、歌舞伎的なメーキャップや演技を取り入れたりしました。

再演時の変化

　劇団アリランの創立20周年記念公演として、2006年4月、大学路アルコ大劇場で『激情万里』を再演しました。初演から15年が経ち、政治や社会の状況がかなり変わっていたので、政治的なメッセージを前面に出すより、舞台作品としての完成度を高めようと判断しました。初演時には、演劇史を俯瞰する第三者の視点として解説者を置き、叙事的演劇の効果を狙いましたが、少し説明的になりすぎる面もあったので、再演時には舞台転換に歌を入れて、歌手を解説者の代わりにしました。僕は政治的な主張を観客に押し付けたり、難解な芸術性を強調したりするより、一般の観客が泣いたり笑ったりして楽しみながら、見た後に何か考えさせられる、そんな芸術を理想としています。言ってみれば、広大の精神ですね。

今後の予定

　書きたい素材は30〜40くらい頭の中にあるので、たぶん死ぬまで困ることはないと思いますよ。（笑）これはひとつの夢、ライフワークですが、ドイツの『ニーベルングの指環』のように、韓国の神話や伝説をもとにした三部作を書きたいと思ってます。形式はオペラになるか、唱劇（訳注＝パンソリを取り入れたオペラ）になるか…？とにかく音楽劇にしたいですね。僕はパンソリもやりますが、最近は声楽をやっていて、音楽的な要素は欠かせません。

最後に日本の観客に一言

　『激情万里』は背景に日韓の歴史的な部分が描かれているので、日本の観客の反応が気になります。しかし韓国に限らず、どこの国でも起こりうる状況で、芸術家がどう生きるかという普遍的な問題を描いた作品だと思っています。客観的な目で見ていただけると嬉しいです。

（聞き手＝石川樹里）